娛樂城現金版描述：：原標題：看不見的傾聽者：詩人在對誰抒情？| 一詩一會 一詩一會 · 035 在抒情詩中，詩人的訴說往往指向一個具體的對象。譬如，葉芝的經典之作《當你老了》就是他獻給女演員茅德·岡的愛情詩篇，此外，奧登也曾在自己的同性伴侶Chester Kallman逝世后，為其寫下著名的悼亡詩《葬禮藍調》。當然，抒情詩并不局限于言說愛情，朋友、親人、恩主都可能成為詩人傳遞情感的對象。為了直抒胸臆，很多抒情詩采用第二人稱書寫，有些則在一開篇就指明是為某人而作。在這種情況下，即便今天的讀者不曾了解詩人的過去，也能從字里行間尋覓到詩人的情感脈絡，從而被人與人之間普遍存在的愛戀、仰慕、懷念或哀思所打動。 然而，有一些詩人卻選擇將他們的詩言說給一群特殊的聽眾——可能是虛構的對象，可能是神明，也可能是未來任何一個讀者——總之，是詩人既不認識也無法用眼睛看到的人。美國著名詩歌評論家海倫·文德勒注意到，這種向“看不見的傾聽者”抒情的奇異行為在詩人的寫作中并不罕見。她將抒情詩中展現的聲音分為兩類，一種是“平向”的，即詩人言訴的對象是他認識的人；另一種是“縱向”的，在這種情境中，詩人呼喚的是“一個在構想中存在于其之上的、肉身無法企及之境的人或物”。后者超出了世俗的判斷標準，因此更難被人們理解。 海倫·文德勒 為什么詩人要與一位看不見的他者對話？或者說，是什么激發了詩人的創作沖動，讓他/她去與“不存在的存在”建立親密關系？在論著《看不見的傾聽者》中，文德勒以喬治·赫伯特、華爾特·惠特曼和約翰·阿什伯利三位詩人為例，為讀者揭示了其中的倫理內涵。這本書已于不久前在國內出版。 在引言中，文德勒指出，這種親密感的產生源于一種深層的孤獨，它迫使詩人召喚出在現實生活中無法擁有的傾聽者。其中，赫伯特面對的是上帝，惠特曼面對的是未來的讀者，阿什伯利面對的是與自己相隔幾個世紀的畫家弗朗切斯科·帕米賈尼諾。通過構建幻想中的親密關系，詩人們不僅在詩歌中抒發個人情感，更意圖展現一種不被世俗接受的，或尚未實現的情感的可能性。 從另一個角度看，“看不見的傾聽者”也為詩歌閱讀帶來了挑戰——對于那些超越時代背景、脫離常規認知范疇的情感表達，我們或許需要更多的想象力。 看不見的傾聽者 文 | 海倫·文德勒 譯 | 周星月 本書的篇章將探究一種奇異的行為，某些詩人將他們的詩全部或部分地言說給他們既不認識也無法用眼睛看到的人，他們看不見的傾聽者。喬治·赫伯特（1593—1633）對上帝說；沃爾特·惠特曼（1819—1892）對未來的讀者；約翰·阿什伯利（1927—2017）對一位過去的畫家。我們該怎么看待這樣的交談對象的選擇？有許多看得見的聽眾可選——愛人、恩主、孩子、朋友——為什么詩人感到非得與一位看不見的他者對話？與那樣一位不存在的存在說話，帶有何種倫理意味？要思考這一選擇，我們須先來看抒情詩中更為常見的訴說對象類型。 在通常的形式中，抒情詩展現給我們一個單獨的聲音，它獨自記下、分析、構劃、改變自己的思緒。雖然實際并無另外的人在場，獨處的詩人時常是在訴與他人，不在房間的他人。頓呼（apostrophe）——字面上表示轉離自己的詩節（strophe）而呼喚另外的人——甚至被稱為抒情詩的本質（雖然也有很多內心孤獨思索的抒情詩并不訴與他人；那樣的詩，阿諾德悖論地形容為“心靈與自身的對談”）。一類可能在詩里缺席的言訴對象是虛構的說話者認識的一個人——一位情人，一位資助人，一位家人。莎士比亞十四行詩的說話者可能說與朋友或情婦，多恩可能說與他的資助人，本·瓊生說與他死去的孩子。這類與人的對話可被稱為“平向”：盡管詩人可能用一種正式的尊敬語氣（在資助人的情形）或一種愛慕的溫情口吻（在情人的情形），說話對象畢竟只是另一個人。但還有一類“縱向”的對話：在這種情境中，說話者的呼喚朝向一個在構想中存在于其“之上”的、肉身無法企及之境的人或物。這個位于上方的對象可以是一個（基督教的或古典的）神，或一只夜鶯，或一個希臘古甕，可以位于天堂，在帕納斯山上，或在一個融合了真理與美的柏拉圖層面。在縱向的呼語中，說話者的語氣超出了對世俗的恩人表示的尊敬或對所愛之人流露的仰慕，顯示出一種適于對神言訴的謙卑。 圖片來源：視覺中國 許多詩人都提及過缺乏滿意的人際交往時所體驗到的孤獨感。艾米莉·狄金森說：“這是我的信，給那/從未寫信給我的世界。”表達豐富的詩人與冷淡的聽眾之間痛苦的不對等迫使她不斷地寫信給沉默的世界。因皈依羅馬天主教而與家人和同學疏遠后，霍普金斯問：“你在哪里，我永不會見的朋友？”他為這永不可見的朋友想象了兩個地方。也許他只是在同代世界的另一個地方——“在這個時代離散出我的視域”——但更可能是，鑒于霍普金斯不因循傳統的性格和詩歌，這位朋友仍是那“將臨時代的遙遠承諾”： 你在哪里，我永不會見的朋友， 想象你，我只能想象得謬誤？ 或在這個時代離散出我的視域 或是那將臨時代的遙遠承諾； 你能最好地將這確定之事接受， 在我的幸福中含有你的比率， 你喜歡我身上的此處，或彼處，—— 啊！甚至為這絲請求的微弱 伴在我的請求中，——如果神 親切請求的聲音還未打動你，—— 也為那些美德，我發現于你身， 說要是我知道，我已應許你，—— 為這些，使所有美德豐碩繁盛，—— 不，為基督，先見你和愛你。 雖然霍普金斯看不見的朋友更可能活在未來——“將臨時代”——而不是現在，詩人對他的口吻帶著哀婉的此刻的親密感，自信這位友人會喜歡自己的這個或那個特征。同時，霍普金斯知道，建立在一個推定的親密關系上，在看似無法逾越的時間鴻溝之上，推崇宗教皈依這一“請求的微弱”。此刻的極度渴求將對親密關系的欲望向前投射，想象了一個社群，能產生會在詩人的幸福中占有一席之地的同伴。 在這些段落里，狄金森和霍普金斯將對一位相識的人的慣常親密交談轉換為一種罕見的形式——對一位未知的人的親密交談。所有的抒情頓呼，無論平向還是縱向，都賦予我們各種語氣，通過語氣來比擬地展現我們在生活中所知的各類關系。抒情詩可以復制父母的溫柔，情人的嫉妒，朋友的關懷，罪人的謙卑。這些詩歌揭示說話者身卷其中的社會關系，詩本身也常常內嵌了各種機構化的社會規范，如家庭、教會或宮廷之愛。可是，如果詩人不想表達這樣的關系，而是要重新定義它們，應該怎么辦呢？比如，渴望一個比教會所提供的更親密的與神的聯系；或試圖塑造一種尚未被社會認可的男性之間的情愛關系；或尋求一種在當代藝術家中不合時宜卻顯現在過去的審美認同？當親密關系的對象永遠不會被人看見或知曉，卻能被人喚出時，抒情詩內在而基本的創造親密感的能力也許最為驚人。在這樣的情形，未見的對方成為未見的傾聽者，錨泊住詩人即將流入虛空的聲音。 在此，我將考慮三位詩人的作品里創造出的與不可見者的親密。喬治·赫伯特在傳統的禱告中沒有找到可以充分表達自己與神的關系的言詞，便創造了一群新的語氣和結構來與一位神交談，祂有時似處于詩人之上的人類思想無法抵及的地方，但更經常是（平向地）棲居在詩人的房間里，在詩人的內心里，乃至超凡地在詩歌本身中。沃爾特·惠特曼在傳統的社會交往或在他所知的詩歌中沒有找到渴望的與男性的親密關系，便創造了一個看不見的未來的讀者同伴，有些像霍普金斯想象的朋友。在霍普金斯那里，這位朋友只出現了一次，而在惠特曼那里，理想的交談者在前三版《草葉集》中一直被呼喚，創造并維持的親密感也從當下的愿望愈加投射進未來的夢想。在《凸鏡中的自畫像》里，約翰·阿什伯利沒有在自己的時代找到一位藝術家同行來分享他對部分曲變的形象的審美，便與十六世紀矯飾主義畫家弗朗切斯科·帕米賈尼諾交談，不把他當一位逝者而是一位正在傾聽的活人。幻想著在尋常現狀里不可得的新的人際關系，詩人暗懷了一個烏托邦，其中此般的親近是已知的、可得的——這里罪人會找到從未預見的親密語氣來面對一位慈愛的救主，社會將允許男性間愛意的公開表達，藝術家——不再感到必須只符合一個具象或抽象的流派——會認識到所有藝術都把現實轉化為美學上的抽象和變形。 喬治·赫伯特，17世紀英國文藝復興時期的玄學詩人和宗教詩人 一個詩人如何用語言和形式將看不見的對話者和他與對話者的關系變得真實，或者說，“親密效果”如何躍然紙上？如我所說，這種親密感的產生源于一種深層的孤獨，迫使作者召喚出在現實生活中無法擁有的傾聽者。不過，當下社會中的事物一定有參與創造詩句中理想聽者的形象。詩人可能會為期望中的聽者尋找文本證據（赫伯特這般在圣經中搜尋一位親切而不疏離的上帝的跡象）；又或，詩人可能會在紙上穩定并延長在現實生活中稍縱即逝的愛情（惠特曼那在未來的讀者滿足了在他的生活中總太短暫的情愛關系）。當目前生活中沒有任何詩人渴望的親密聯系的跡象時，便可能在對現狀的反抗中喚起浮想中的新對話者：阿什伯利，一位二十世紀的藝術家，在創作《自畫像》的時候無法在他的同代人中找到投緣的審美，從而（帶著驚訝、欣慰和歡喜）發現了一位過去的畫家，跟他自己一樣展現出一種中和的創作手法——部分寫實，部分抽象地扭曲。 雖然抒情詩里的說話者通常孤身一人，這種孤獨并不意味著他沒有交往的環境，而只表示他目前展現的交往狀況反映在孤獨中，不是體現在與他人的“現場”互動，而是指涉在字詞和智識中。抒情者必要的孤獨使得偏向社會批評的評論家判斷，抒情詩缺乏他們感興趣的信息：階級沖突，家庭和政治對性的干涉，社群的構造。照這個觀點，一旦說話者獨自在房間內，就不會發生任何有意思的互動，任何有社會價值的話題也無法被表述。 在創造了自我與他人的彈性空間的語言中，當然是詩人說話者自己的道德選擇得以表述。每一次想象與神的相遇，赫伯特就選擇了他所期盼的上帝；那個出現在眼前的神的品質，乃從赫伯特自己最好的倫理而推得。當詩人提出一個不妥的道德準則時（上帝應該為牧師找合適的“工作”，或靈魂的“塵與罪”要受應得的懲罰），赫伯特的上帝會想辦法把錯誤的準則溫和而堅決地置于一邊。每一次構想期盼的同伴，惠特曼同樣創造了一種倫理：他的倫理不僅認可已有的民主原則（自由，平等，博愛），而且通過語氣和隱喻將它們擴展到意料之外的領域——想象著選擇愛人性別的自由，或是他與神的平等，或是他與“普通妓女”的友愛。 在下面的章節中，我會較少地談論赫伯特和惠特曼的倫理維度，因為他們常常直言不諱自己的道德立場。阿什伯利通常不會被當作一個有道德考量的詩人，卻在他所操控的變化多端的語調中，成功地顯示了一整套倫理關系，從敵意到不屑，從愛慕到自否。在形式之外還有一個虛構領域，在那里，在阿什伯利創造與一位過去藝術家的一段關系時，我們在動人的描繪中看到具體化的嫉妒、愛、野心、恐懼甚至敵意這些特質，刺激著詩人同他的前輩之間的關系。在跨越好幾個世紀的美學聯系的詩里，阿什伯利的闡述與其衍生自的帕米賈尼諾的畫一樣孤獨而醇厚：這兩幅自畫像中的任一幅，都在另一幅的呼應里獲得新生。 對文學的倫理意義的考量通常基于個案史，來自希臘悲劇或復雜小說那樣更社會性的文本。抒情詩則較少地靠敘述行動中的人物來傳達倫理意義，而更靠可信的語氣，詩人勾劃和描摹他幻想的情感時所創造和使用的語氣（可以是任何類型——懇切的，或兇悍的，或令人反感的）。在詩歌設計與另一個人的關系網時（或與一個想象中可與之交流的事物——一個甕或一只夜鶯），它所拋出的細絲（用惠特曼的隱喻）搭住隱逸在所有詩歌呼語里的“某處”（或某人）。召喚出的語氣不僅刻畫了說話者，還刻畫了他與傾聽者的關系，于紙上創造出他們之間聯系的性質。 約翰·阿什貝利《凸面鏡中的自畫像》（Self-Portrait in a Convex Mirror） 茱莉亞·克里斯蒂娃將親密性比作心理分析時的談話，但抒情詩人向外交談的言詞審慎不適用于分析對象或分析師的情境。詩人“寫下的演說”必須服從（而對分析師說的話不會）結構和形式詩學的規律。而這些規律，因為承襲自過去，與詩人意圖重塑的倫理構想便可能出現矛盾或含混。只要每種二人關系都涉及（正義、尊敬、互惠、同情等）倫理維度，那么同樣地，每次以詩歌表現兩個人的關聯也是。這種倫理維度在小說家或戲劇家那里，甚至在對他人交談的詩人那里，都不言自明，卻在看不見的傾聽者的詩歌里更具挑戰性。語言親密模式的呈現——抒情詩最大的力量之一——可否被視為一種嚴肅道德活動的形式？ 我研究詩人想象的與一個看不見的傾聽者的奇特關系——無論是因為他是神圣的，還是因為他只存在于未來，還是因為他早已去世——如何可以在心理上可信，情感上動人，美學上有力。但這不僅是詩人對內心中的一場關系的中立描寫：他的目的是在讀者的想象中建立一種更值得贊賞的倫理關系，一種比目前世上存在的更令人向往的倫理關系。這是這些詩人的烏托邦意志，欲望要召喚出一個尚未在生活中實現的——但設想可以實現的——可能性的形象。這種可能性躍然紙上，帶著從生命中最親密時刻所攜來的溫柔、奇跡和信心。與不見者的親密是與希望的親密。閱讀這些詩歌時，我們在構想一種比我們迄今所知的（宗教的、性的或美學的）更好的親密上更進了一步。 《看不見的傾聽者》 [美] 海倫·文德勒 著 周星月 王敖 譯 廣西師范大學出版社 2019-09 本文書摘部分節選自《看不見的傾聽者》一書，經出版社授權發布。按語寫作/編輯：陳佳靖，未經“界面文化”（ID：BooksAndFun）授權不得轉載。